“培育精益求精的工匠精神”——李克強總理在今年政府工作報告中發出的這一號召，迅速引起了社會各界的熱議。從“中國制造”轉向“中國智造”，必須盡快培育“工匠精神”。對于中國藝術界來說，呼喚“工匠精神”同樣迫切。藝術家如何理解“工匠精神”？匠人對藝術傳承有何作用和意義？“技”“匠”和“道”是怎樣的關系？如何在藝術界落實和踐行“工匠精神”？

    能工巧匠 代不乏人

    我國現存成書年代最早的手工藝專著《考工記》一書曾記述：“知者創物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”這本記載了近30個工種產品形制和工藝規范的書堪稱“百工技藝之書”，而所言“百工”便囊括了所有當時從事制造生產行業的工人。在各種歷代典籍中，如《莊子》中的梓慶、庖丁、輪扁，歐陽修筆下的賣油翁，趙岐記載的“公輸子”（即魯班）等，也都是大家耳熟能詳的能工巧匠。

    翻開中國古代藝術史，無論是先秦時期的金文石刻，還是魏晉、南北朝時期的繪畫作品，明清時期的傳統家具，當時出自于能工巧匠之手，今天多有被奉為經典作品的。例如，由無名大師們締造的敦煌石窟畫廊，成為世界各地藝術愛好者的朝圣之地。據專家考證，當年活躍在敦煌的工匠人數龐大，種類多達25種，畫匠是其中一部分。成為畫匠的人，都有著過硬的技術。因為以當時的技術，從工匠的培訓、考核，到產品的規格、式樣、標準，以及對不合格產品及其制造者的懲罰等方面，有著詳細而嚴格的管理制度。學徒達不到一定的水平就不能出師，產品達不到標準就不能面世，制造不合格產品的工匠會受到不同程度的懲罰，直至被判死罪。成為匠人的畫師除了洞窟前后室的四壁、窟頂之外，還負責泥塑、窟檐的彩繪與裝飾。一幅北周時代營造的莫高窟296窟窟頂的《建塔與畫壁圖》，展現了古代敦煌泥匠、木匠及畫匠們共同從事勞作的形象。

    “大匠誨人必以規矩，學者亦必以規矩。”（《孟子》），無論是大匠還是學者，“規矩”二字昭示著從藝問學之人都不能無視行業基本規則而任意發揮。任教于南開大學文學院藝術設計系的美術學博士吳立行著有《考工記——功能·工匠·風格》一書。在他看來，中國古代的工匠是有著特別旺盛生命力，并有解決問題與創新能力的群體，他們創造力的體現從來就不在于為了創新而創新，而是在一種既有的規制之中，在有限的條件下尋求最恰當的、具可行性的創新實驗。

    中國古代書畫精品的魅力在于，不僅僅賞讀其畫面、辭章之美，也讓人醉心于其制作工藝之美。“古人的書法或繪畫作品，在鐫刻、傳拓的輾轉復制過程中，一再地以新的面貌出現，形成新的藝術作品。傳拓者要使自己的作品上升到藝術的層面，除了刻苦習藝、虔敬修心之外，還需要具有廣博的金石見聞和學術積累。只有通過無數遍的實踐—讀書—再實踐的循環往復，不斷進取，才有可能使技藝最終走向完善。”故宮博物院器物部研究館員郭玉海說。

    中國書法家協會理事、學術委員會委員陸明君認為，古代碑刻與流傳經典法帖，在勾摹、鐫刻、椎拓等每一環節中，都是精益求精的，才構成今天我們賴以臨摹的碑帖體系。“殷商貞人在高度堅硬的龜甲與獸骨上，鍥刻出了結體嚴謹、線條流暢的精美絕倫的文字，古人是如何做到的，至今還是一個難解的謎。”他認為，這與古人“做事精專”有關。

    晚清金石學家葉昌熾曾說過：“有同一碑同時拓本，而精粗迥別，此拓手不同也。”（《語石》）這里所說的拓本，指以拓印為職業之拓工的手藝活，其技藝主要應用于金石器物如碑刻、墓志、甲骨文字、陶器文字、青銅銘文、玉器花紋、瓦當圖案、畫像石、銅鏡、貨幣、銅器器型等，所以也稱金石傳拓技法。郭玉海從事金石傳拓工作30多年，經手傳拓各類文物一萬余件。他認為，莊子在“庖丁解牛”中用絢麗的文字講述了一雙手可以巧達的境界，數千年以來的歷代文物也用無言的美展示著其制作者的耐心與敬業。以古器物為例，遠古的玉器、商周的銅器，以及六朝以迄唐宋的石刻、陶瓷，無不精美絕倫，究其原因，一方面是因為官方對制作有嚴格的管理制度，“物勒工名，以考其誠，功有不當，必行其罪”（《禮記》），另一方面也因為古時技藝多世代傳承，“工之子恒為工”（《管子》），匠人承擔著家庭宗族興旺的責任，所以造做莫不虔敬至誠。“古代工匠視技藝信譽重如生命，因為名聲關乎個人的溫飽乃至子孫的福祉，具有長期效應。我學傳拓的時候，師父教導最多的一句話是：‘千萬不要砸了咱們的牌子。’他老人家講的則是要對前輩負責。‘牌子’是體面，是值得萬分驕傲的東西。”郭玉海說。

    沒有精工細作的精神，就難有質量上乘的作品，哪怕一張薄薄的宣紙。記者曾到安徽省涇縣的中國宣紙股份有限公司專用廠房參觀過三丈三大紙生產的生產場景。該紙成品尺寸長11米、寬3.3米，共需撈紙與輔助工共52人，曬紙工20人，剪紙工4人，經過調和紙漿、撈紙、抬簾、上帖、揭紙、曬紙等工序，才能完成制作。中國宣紙股份有限公司董事長胡文軍向記者表示，造一張好宣紙，重要的是要耐得住寂寞，用一份匠心去打磨。其企業理念是“做好每一張紙，為中國文化發展做貢獻”。

    何為“工匠精神”？

    據報道，截至2012年，壽命超過200年的企業，日本有3146家，德國有837家，荷蘭有222家，法國有196家。為何這些長壽的企業多在這些國家，其長壽秘訣是什么呢？研究的結論是，他們都在傳承著一種精神——工匠精神。中國的長壽企業極少，有朝代更迭、外強入侵的戰亂、動蕩頻繁的因素，也與“工匠精神”疏離和淡化有關。

    具體就中國藝術而言，如何理解“工匠精神”？中央文史研究館副館長、中國美協副主席馮遠表示：“李克強總理在今年政府工作報告中提出的‘培育精益求精的工匠精神’，我理解更多的是提倡‘不懈追求，甚至超越一流目標、一流水準、一流質量’的意思，即便是熟練掌握了某種某個領域最好的技術水平，也要以敬畏精神、負責態度、專業要求去完成創造性或重復性工作。‘工’在此處，我以為可做‘認真下功夫、一絲不茍、永不滿足’解。其所對應的則是批評當下普遍存在的不肯下苦功、淺嘗輒止、‘能得60分不得100分’、得過且過的浮躁態度，甚至是明明有上好的技術，也不愿意認真刻苦去做而敷衍應付的現象。”馮遠認為，從嚴格意義上說，藝術創作是一種無重復性的勞動，甚至是一種追求“熟后生”（即追求更高境界）的創造性勞動，因此，通常不以追求“匠”為目的。“一件好的藝術作品，既需要精湛熟練的技藝，也需要下功夫在思想內涵深度、表現形式之新穎、藝術風格之鮮明、技術語言之獨特方面反復磨礪完善，更上層樓。單憑靈感、才華，雖然在一定程度上能夠成全藝術，但是難以成就真正的藝術。因此，‘工匠精神’對藝術創作的特殊意義也在于此。”

    中央美術學院教授邵大箴認為，李克強總理提出的“工匠精神”對美術創作很有啟發。“文化藝術創作，尤其是造型藝術創作，都需要‘工匠精神’。藝術包括兩個方面，一個是技，是技術性的；一個是道，就是精神性的。‘工匠精神’更多的是對精神層面的要求，而不單純是技藝問題，就是對藝術的熱愛、執著探索和精益求精的精神。‘工匠精神’給我們的啟發是，藝術家不能滿足于只是發揮自我的個性、靈性、想象力、創造性，還要有扎扎實實的功力。功力和修養是兩個翅膀，‘工匠精神’用在藝術上，就是讓我們的藝術要精益求精。”

    長于山水畫創作的中央文史研究館館員程大利認為，“工匠精神”實際上是“愚公精神”。“‘工匠精神’說白了就是認真工作、高度負責的職業精神。這種精神之下會出現一絲不茍、精益求精的狀態。藝術中的‘技進乎道’是作品境界，也是藝術家成長的過程。沒有‘匠氣’的藝術必然‘熟后生’。古人說‘畫到生時是熟時’（鄭板橋語），天工化機，‘化’是高境界，指技巧已融化在精神表現之中。‘工匠精神’體現在創作上，先得熟練，‘熟能生巧’，然而巧的境界并不高。‘巧’與‘俗’就隔一層紙，很多‘巧’俗不可耐。所以，中國畫論提出‘熟’后‘生’的問題。大巧若拙，‘愚’不可及，‘愚’是極高的天地境界，所以，孔子說‘知可及，愚不可及’，大智若愚，只有極少數的‘大智’才可達‘愚’的境界。”

    南京藝術學院教授、書法家徐利明表示，“工匠精神”是一種“傳世精神”。他舉例說，如青銅工藝、刻石工藝，曾造就了歷史上的輝煌。而由青銅工藝與書法相結合造就的金文書法，由刻石工藝與書法相結合造就的刻石書法，給我們留下了眾多典范，既光耀書史，又一直是代代學書者取法的范帖。今日，這樣的工藝水平已不復見，由傳統工藝所彰顯的“工匠精神”確實有待重新喚起。

    在清華大學美術學院陶瓷系主任白明眼里，“工匠精神”的核心是對手藝的忠誠。敬業精神、一以貫之都是與尊重手藝、材料表達及對待材料的忠誠息息相關。“‘工匠精神’的實質與核心內容其實是勤勤懇懇、注重承諾、親力親為，而今代工之風盛行，連最基本的工匠道義都在喪失的情況下，‘工匠精神’已不復存在了。我們可以回顧一下歷史，很少有人談到‘工匠精神’這四個字。在我的理解中，‘工匠精神’并不僅僅等同于對師承的盲目遵循，一代代的偉大工匠其實都證明著一代代工匠的發展與超越。在快速發展的今天，我們越來越缺乏對手藝的忠誠，提倡‘工匠精神’是有必要的。”

    “匠”和“道”不沖突

    人們常說“巨匠”“匠心”“匠氣”“匠意”“匠手”等詞匯，其中對“匠”的理解不乏抵牾之處。《現代漢語詞典》中對“巨匠”的釋義是：泛指在科學或文化藝術上有巨大成就的人。“匠心”是褒義詞，指巧妙的構思；“匠氣”則是貶義詞，指具有某一方面熟練技能，但平庸板滯，缺乏獨到之處。中國書畫藝術強調“寫意精神”“技進乎道”，只有“技進乎道”才能達到“妙品”“神品”甚至“逸品”，因此，畫匠、刻工在藝術史上的地位并不高。“技”“匠”和“道”可以簡單地分高下？“寫意”和“求工”的目標是否沖突？

    “藝術無疑應該是傳達精神、表現靈魂的，但是傳道的藝術需要作品本身作為載體，即思想性、精神性的因素必須通過藝術的形式語言加以表達。形神兼備，首先要有形的基礎。”中國美術館館長、雕塑家吳為山指出，完成一件作品必須要有堅實的技法作為基礎，“一方面需要通過反復臨摹、學習來繼承一代代藝術家積累的經驗；另一方面，需要對現實中客觀事物的規律有準確的把握，對具體的材料、工具有準確的把握，這種把握同樣需要不斷的實踐和磨練。從‘技’到‘藝’，再生發為‘道’，不能簡單地說哪個層面高、哪個層面低，有時候‘技’既是基礎，本身也是思想與智慧的體現。”

    即便是熟練掌握了某種某個領域最好的技術水平，也要以敬畏精神、負責態度、專業要求去完成創造性或重復性工作。“工”在此處，我以為可做“認真下功夫、一絲不茍、永不滿足”解。其所對應的則是批評當下普遍存在的不肯下苦功、淺嘗輒止、“能得60分不得100分”、得過且過的浮躁態度，甚至是明明有上好的技術，也不愿意認真刻苦去做而敷衍應付的現象。

    ——馮遠

    文化藝術創作，尤其是造型藝術創作，都需要“工匠精神”。藝術包括兩個方面，一個是技，是技術性的；一個是道，就是精神性的。“工匠精神”更多的是對精神層面的要求，而不單純是技藝問題，就是對藝術的熱愛、執著探索和精益求精的精神。“工匠精神”給我們的啟發是，藝術家不能滿足于只是發揮自我的個性、靈性、想象力、創造性，還要有扎扎實實的功力。

    ——邵大箴

    “工匠精神”實際上是“愚公精神”，是認真工作、高度負責的職業精神。這種精神之下會出現一絲不茍、精益求精的狀態。藝術中的“技進乎道”是作品境界，也是藝術家成長的過程。沒有“匠氣”的藝術必然“熟后生”。“工匠精神”體現在繪畫上，還不僅是技術上的至精至美，更要有境界的內蘊無限，文氣卓然，而后者更難。

    ——程大利

    在吳為山看來，匠人執著、求精的精神是藝術家必須具備的，歷代優秀的藝術作品無不體現著“工匠精神”。 針對當前一些創作者泛泛地將“寫意”等同于“隨意”，他表示，無論是西方的達·芬奇、米開朗基羅，還是中國的齊白石、傅抱石等大師，他們無一不具有“工匠精神”，他們的一些作品是寫意的，但寫意又是建立在寫實功力基礎之上的。而更重要的是，“工匠精神”首先要有對客觀事物、對創作對象的恭敬，除了通過扎實的學習掌握技法，還需要下大力氣去研究創作對象，去摸索、嘗試、修正，最終實現精神的表達，完成盡可能滿意的作品。

    “‘技’和‘道’是中國古代文人反復強調的，由‘技’入‘道’，是說由技術逐漸走向精神的層面。藝術只有技、沒有道，就達不到精神境界，只是手工、技能、技巧，缺少精神性就只是一個工藝產品。工藝產品里面也有精神性、藝術性，但是它與藝術領域有著不同之處，不是純粹的藝術。藝術品與普通產品和一般的工匠作品都要有‘工匠精神’，但它們的藝術性精神性高度不同。”邵大箴指出，從某種程度上說，藝術家就是工匠。“吳冠中講‘我是手藝人’，意思是畫畫的人手藝是基本的。藝術家首先是手藝人，其次才是藝術家，手藝與藝術應該是融為一體的。沒有手藝的藝術家，是一個空的藝術家。如果哪個匠人提高修養，追求精神性，那么這個匠人就是藝術家。”

    中國藝術研究院研究員鄭工認為，在中國的藝術領域里，大家比較忌諱“工匠”這個詞，但在藝術層面應該處理好技藝和心性的關系，不應對立而要統一。首先需要避免粗制濫造的東西和江湖習氣。“現在書畫家比較流行江湖氣，往往是借著個體心性的自由表達，像賣狗皮膏藥一樣注重表演，這同中國傳統文人畫的距離很遠。但是如果完全去否定人的心性和自由精神表達，又會陷入到另一個方面，所以不能走極端。”他說，從藝術本身來講，除了技藝方面要求精，此外還有個人心性的修煉。文人畫出現后，就把技術、技巧和個體的心性分解對立了。這種對立造成了今天很尷尬的一些局面，在評價藝術活動時就會出現一些不好處理的地方。比如青綠山水、工筆重彩，制作性比較強。寫意畫不太講究制作，不是沒有技巧，但更講究功夫、歲月的沉積。結合當前的美展現象，他說：“目前對工筆畫泛濫的批評，覺得制作成分過重，感動人的東西少了，發自心靈的東西少了，就是寫意精神的缺乏。國畫里的工筆，油畫里的寫實，都越來越像照片，這種制作風氣不是好的風氣。”

    白明表示，“匠心”“匠氣”“匠藝”“匠手”類似詞匯是需要一一辨明的。“我們今天尊崇的、欣賞的、神往的敦煌壁畫、魏晉碑刻，恰恰反映了一個時代或一個類別中整體素質的水準，沒有誰證明敦煌壁畫全部出自于匠人之手。敦煌的文化氛圍中，讓普通的人都具有崇敬與奉獻的精神，而這樣的精神在其他的地方是缺乏的。魏晉時代的名人輩出，士風之雅是今天無法靠近的，當一個時代有這么高的整體層次的時候，我們今天稱之為無名的匠人，其實也具有相當高的水準和自律。沒有‘匠氣’‘匠手’，就不能接近‘匠意’和‘匠心’，更不能產生‘巨匠’，這并不矛盾，只是有層次之別。”他還認為，“現在提倡‘工匠精神’，其實是說明中國整個的工藝美術和具有獨特技能的龐大的匠人體系中缺乏了基本的忠誠。因此談‘技’‘匠’‘道’的關系還顯得過早，我以為還是要提高普遍意義的人文素質。”

    吳立行認為，在一定程度上，“技”可以視為與“藝”不可分離的一部分，反之亦然，甚至可以說它們是互為因果的關系，關鍵是對于所追求目標的“度”如何去把握的問題。陸明君也認為，書法是“技”與“道”的融合與呈現，“技”是功夫的層面，“道”是形而上的規律、本質。當下在書法中提倡“工匠精神”，就是倡導持之以恒地對傳統經典的深入繼承與探求，尊重書法的本體規律，達到從心所欲而不逾矩的技術純熟高度。

    “工匠精神”的重塑與傳承

    放眼世界范圍，制造強國德國、瑞士和日本等無一不是完整地保留和傳承著“工匠精神”。日本民藝學家柳宗悅說：“我認為工藝之美，最終還是秩序之美。如果沒有正常的社會環境，也就不會有工藝之美的存在。”“工匠精神”中的重要內容，如信仰、紀律、儀式等，正是在長時間的師承關系中，在相對穩定的職業圈子、顧客群體的互相作用下逐漸發展起來的。

    中國有悠久的手工業傳統，工匠延綿不絕，但“工匠精神”卻成為當今中國社會極為稀缺的東西。毋庸諱言，與“中國制造”重量不重質相似，中國藝術界存在浮躁之風，也普遍缺乏“工匠精神”——專注、耐心、堅持、追求***和完美。

    對于“工匠精神”寫進政府工作報告中，白明頗感振奮。“這個時候以如此高的國家態勢來提倡‘工匠精神’非常有意義，一方面表現出整個國家的文化韜略開始關注表層之后的、更實際的內核，其實也折射出文化行業之中處在比較基層的手藝人的行業中開始喪失最基本的道義。陶瓷行業在中國是國名的行業，陶瓷藝術也是至今一直被國外的藝術家、行業津津樂道、值得中國人自我驕傲的。之所以中國的陶瓷傳統如此輝煌，恰恰是因為所有的工匠視自己的手藝為生存的命脈。希望這次的國家提倡，能為中國的工藝美術和陶瓷藝術真正帶來手藝的復興。”

    程大利提出，一個社會的“工匠精神”應該得到全社會的價值認可，首先要建立公平的評估標準和報酬機制。“這是個社會系統工程。缺了后者，‘豆腐渣工程’不能杜絕。翻譯小說為什么又差又濫，因為報酬太低；草率的出版物為什么越來越多，也與評估標準和報酬機制有關。但繪畫藝術的評估和社會認可，又不是吃飯穿衣這樣的事情可以立判高下。往往優秀的藝術品是被歷史認定的。這就要畫家甘于寂寞，承受不公，努力擺脫功利，尋求藝術純粹，走進心靈的樂園，這大概是‘工匠精神’的門檻吧。”他認為，“工匠精神”體現在繪畫上，還不僅是技術上的至精至美，更要有境界的內蘊無限，文氣卓然，而后者更難。沒有以“工匠精神”去研究藝術規律（包括讀書），思考人生社會和博大的人文理想，是談不到什么境界的，伏案苦練一輩子也只能是個畫匠。這就是為什么一個時代畫畫的人千千萬萬，而大師少之又少的原因。

    吳立行認為，“工匠精神”的延續與發揚不單單是藝術家的責任，也需要靠整個社會的認可以及整體文化、審美素養的提升。對于這種精神的重視與提倡，將使我們正視“態度”對于文化品牌建設的重要性，反過來也提供人們從物質性的藝術作品擴延至精神性的藝術追求，最后進入文化意義層面的途徑。它不單單只是在藝術或是經濟的層面產生價值，更為國家文化軟實力的建設起到重要的作用。“工匠精神”的重建，嚴格地說是價值觀如何塑造的問題，也是關于文化型塑的重要課題。

    中國美術學院院長許江表示：“對于‘工匠精神’，我認為它不是純技術性的工匠，它還應當有批判的能力，有使命的擔當，有哲學的思考，有詩性的品質。所以我們學校，有一個育人的口號，叫‘勞作上手，讀書養心’，這就是如何達到‘工匠精神’。我們提倡同學們手不離卷，拳不離手，曲不離口，就是要經常地畫，經常地畫速寫，經常地進行實踐。”

    邵大箴也強調，藝術家除了有功力、有投入，還要培養自己的修養和靈性，就得多讀書，不僅是讀萬卷書、行萬里路，還要對生活中的問題敏感，對歷史、現實有深刻的了解。“作為藝術家既要有‘工匠精神’，又要有充分的藝術想象力和創造力。‘工匠精神’并不完全涵蓋和代表想象力、創造性，藝術的靈性、修養、格調、趣味。藝術家不能滿足于只是發揮自我的個性、靈性、想象力、創造性，還要有扎扎實實的功力。我們現在提倡‘工匠精神’要防止片面性，藝術家要有一定的技藝練習強度和投入，還要有靈性、有修養、有品格，兩者結合才能體現藝術家的‘工匠精神’。”

    （本報記者馮智軍、朱永安、閆敏參與采訪）